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«Casa de Locos» (Irrenhaus, 1814–1816).
«Casa de Locos» (Irrenhaus, 1814–1816).bild: wikimedia, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Goya – der Gott der Gegensätze

In der Fondation Beyeler wird man erschlagen vom (Un-)Menschsein. Das Kunstmuseum in Riehen zeigt 170 Mal Goya. Und wer hingeht, wird ihn nicht wieder los.
14.11.2021, 16:3115.11.2021, 16:59

Es ist immer so eine Sache, über Bilder zu schreiben. Es fühlt sich etwas überflüssig an, schliesslich haben sie ihre eigene Sprache. Man muss nur richtig hinsehen. Das gilt ganz besonders für den spanischen Maler Francisco de Goya (1746–1828). Und nicht nur, weil viele seiner Zeichnungen und Radierungen so winzig sind und in nur schwach beleuchteten Räumen des sonst so lichtdurchfluteten Museums hängen.

Es sind Goyas Gesichter. Sie verraten alles. Man steht davor und denkt: So ist der Mensch. Und eigentlich will man ihn nicht so sehen. In all seiner Hässlichkeit.

Machtgier, Lust, Angst, Wahnsinn, Gewalt, alles ist da, starrt einen aus gemalten, gezeichneten, getuschten Augen an – und setzt sich tief im Innern fest. Goyas Gesichter wird man nicht mehr los.

Goyas «Consulta médica» (Ärztliche Untersuchung), Schwarzer Bleistift und lithografische Kreide auf Büttenpapier, zwischen 1824-1828.
Goyas «Consulta médica» (Ärztliche Untersuchung), Schwarzer Bleistift und lithografische Kreide auf Büttenpapier, zwischen 1824-1828.bild: museo del prado, madrid

Wie gierig dieser Arzt oder Mönch im dunklen Mantel das Gesicht seines Patienten befingert und wie furchtbar unbedarft es dieser zulässt. Seine Gutgläubigkeit tut weh, und doch will man es ganz genau sehen, gleichsam zum Untersuchenden werdend, tritt man ganz nahe heran an die Zeichnung, riecht schon den schlechten Atem, der aus jenem widerlichen Mönchsschlund strömt, und wartet nur darauf, bis ihm ein zäher, träger Speichelfaden folgt.

Dieser Mann im dunklen Mantel ist es, der darüber entscheidet, was ist – und was nicht. Was krank ist und was nicht. Er hat die Macht. Und darum geht es in Goyas Bildern. Er malt Mächtige und Machtlose. Und ihr Verhältnis zueinander – ohne jedoch zu moralisieren.

Er zeigt, wie es ist.

Goya in der Fondation Beyeler
Die Fondation Beyeler widmet Francisco de Goya – einem der wichtigsten Wegbereiter der Moderne – in seinem 275. Geburtsjahr eine der bisher bedeutendsten Ausstellungen. Selten gezeigte Gemälde aus spanischen Privatsammlungen sind hier erstmals mit Schlüsselwerken aus namhaften europäischen und amerikanischen Museen und Privatsammlungen vereint. Die Ausstellung versammelt rund 70 Gemälde sowie mehr als 100 meisterhafte Zeichnungen und Druckgrafiken. Sie dauert noch bis zum 23. Januar 2022.
Mehr dazu findest du hier.

In seiner ersten Schaffensphase – von 1775 bis ca. 1807 – malte Goya die marode spanische Monarchie und seine Protagonisten. Während diese um ihre Existenzberechtigung kämpfte in einem Europa, das von der Französischen Revolution erschüttert worden war, stieg er vom Wandteppich-Gestalter für die königlichen Gemächer zum Ersten Hofmaler auf.

«Die Strohpuppe» (1791/92) war ein Wandteppich-Entwurf für Karls IV. Arbeitszimmer im Escorial und nimmt Bezug auf den letzten Karnevalssonntag, an dem man eine Strohpuppe mit einem Tuch in die Luft zu schleudern pflegte. Goya führte den Auftrag, «ländliche und lustige Sachen» zu entwerfen, erst aus, als ihm der König damit drohte, sein Gehalt zu streichen. Doch der spätere Goya drückt auch bei dieser Arbeit bereits durch: Die Szene hat etwas unterschwellig Bedrohliches, Dämonisches; die Puppe scheint der Spielball uneindeutig grinsender Frauen zu sein.
«Die Strohpuppe» (1791/92) war ein Wandteppich-Entwurf für Karls IV. Arbeitszimmer im Escorial und nimmt Bezug auf den letzten Karnevalssonntag, an dem man eine Strohpuppe mit einem Tuch in die Luft zu schleudern pflegte. Goya führte den Auftrag, «ländliche und lustige Sachen» zu entwerfen, erst aus, als ihm der König damit drohte, sein Gehalt zu streichen. Doch der spätere Goya drückt auch bei dieser Arbeit bereits durch: Die Szene hat etwas unterschwellig Bedrohliches, Dämonisches; die Puppe scheint der Spielball uneindeutig grinsender Frauen zu sein.bild: Photographic Archive, Museo Nacional del Prado, Madrid

Goya arrangierte sich mit den Mächtigen, musste es, weil sie ihn dafür bezahlten. Aber er liess sich dabei nicht ins vorherrschende klassizistische Korsett zwängen. Er stillte nicht jenes Bedürfnis nach Harmonie, rationaler Nüchternheit und Strenge. Er weigerte sich, das einstimmige Loblied auf die Vernunft anzustimmen.

Er schmuggelte lieber seine ganz eigene Wahrnehmung der Menschen, die er malte, mit ein. Selbst in die repräsentativen Porträts der Königsfamilie. Als offensichtlichster Ausdruck davon erscheint er selbst in den Bildern – so wie einst sein Vorbild Velázquez in seinem berühmten Gemälde «Las Meninas».

«Las Meninas» (Die Hoffräulein, 1656) des spanischen Barock-Malers Diego Velázquez (1599–1660), der vor Goya am spanischen Hofe Königs Philipp IV. beschäftigt war.
«Las Meninas» (Die Hoffräulein, 1656) des spanischen Barock-Malers Diego Velázquez (1599–1660), der vor Goya am spanischen Hofe Königs Philipp IV. beschäftigt war.bild: wikimedia, museo del prado, madrid
«La familia del infante don Luis de Borbón» (1784): Als Goya dieses Bild malte, war der Infant (am Tisch sitzend) wegen seiner nicht standesgemässen Ehe mit der 16-jährigen María Teresa de Vallabriga (ebenfalls am Tisch sitzend und vom Friseur bedient) bei seinem Bruder, dem König Karl III., in Ungnade gefallen. Hinter ihm stehend – auch im Profil gemalt – sein kleiner Sohn, in scharfem Kontrast zu seinem alternden, melancholisch wirkenden Vater. Links unten im Bild, Goya selbst.
«La familia del infante don Luis de Borbón» (1784): Als Goya dieses Bild malte, war der Infant (am Tisch sitzend) wegen seiner nicht standesgemässen Ehe mit der 16-jährigen María Teresa de Vallabriga (ebenfalls am Tisch sitzend und vom Friseur bedient) bei seinem Bruder, dem König Karl III., in Ungnade gefallen. Hinter ihm stehend – auch im Profil gemalt – sein kleiner Sohn, in scharfem Kontrast zu seinem alternden, melancholisch wirkenden Vater. Links unten im Bild, Goya selbst.bild: wikimedia, fundación Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo

Goyas Figuren sind nicht mächtig, vielmehr wirken sie sterblich, fleischlich – menschlich.

Der Maler unterwandert die Gemalten, und diese scheinen es nicht einmal zu bemerken. Am prächtigsten gelingt Goya dies in seinem letzten königlichen Porträt von Karls Sohn Ferdinand VII. Jenem Mann, der, kaum den Thron angewärmt, die geltende liberale Verfassung von Cádiz für nichtig erklärte und auf deren Asche einen beispiellos absolutistisch-inquisitorischen Folter-Apparat errichtete.

Goya aber macht ihn zum Popanz, zum Prahlhans, der sich mit allen Insignien der Macht schmückt und dabei wirkt wie ein überladener Weihnachtsbaum.

«Fernando VII con manto real», 1814.
«Fernando VII con manto real», 1814.bild: wikimedia, museo del prado, madrid

All diese in ihrer Opulenz so plumpe Darstellung von Macht, als müsse der König sie dem Betrachter androhen, weil dieser sie ihm sonst nicht abnimmt.

Ferdinands linke Hand schiebt den purpurnen Hermelinmantel zurück, damit man den goldenen Griff seines Degens bloss nicht übersieht, während er mit der rechten Hand den Kommandostab förmlich umklammert, als fürchte er, jemand würde kommen und ihm den Stab entreissen.

Doch die Mächtigen schienen sich für Goya nur malen zu lassen, wenn er sich gleichzeitig auch denjenigen ganz unten in der Hierarchie widmete.

Den Verfolgten und Wahnsinnigen, den Armen und Kranken, den Hexen und Prostituierten.

«Hexenflug», 1797/98 gemahnt auf unheimliche Weise an Goyas «Strohpuppe»; die grinsenden Mädchen sind zu fliegenden Hexen geworden, während sich der Mann unten mit der Decke vor ihrem bösen Blick schützt.
«Hexenflug», 1797/98 gemahnt auf unheimliche Weise an Goyas «Strohpuppe»; die grinsenden Mädchen sind zu fliegenden Hexen geworden, während sich der Mann unten mit der Decke vor ihrem bösen Blick schützt. bild: Photographic Archive, Museo del Prado, Madrid
«Hexensabbat», 1979/98. Goya verwendete für jene Bilder keinerlei literarische Vorbilder, sie entsprangen seiner ganz eigenen Phantasie.
«Hexensabbat», 1979/98. Goya verwendete für jene Bilder keinerlei literarische Vorbilder, sie entsprangen seiner ganz eigenen Phantasie.bild: Fundación Lázaro Galdiano, Madrid

Im Jahre 1799 schuf er «Los Caprichos» (Launen oder Einfälle), durch eine schwere Krankheit inzwischen gehörlos geworden. Mit diesen 80 Blättern wollte er sich freimachen von der Hofmalerei und selbständig auf dem freien Markt bestehen.

Sie erschienen in einer Auflage von 270 Stück und waren besonders für die aufklärerisch wirkenden Eliten von Interesse, da sie in Goyas Zeichnungen denselben Kampfwillen gegen Aberglauben und kirchliche Unterdrückung zu spüren glaubten, der auch sie beseelte.

«Los Caprichos» wurden aus Furcht vor inquisitorischen Repressalien nach dem Verkauf von 27 Stück wieder aus dem Handel genommen. Im Bild zu sehen ist Nr. 24 mit dem Titel «No hubo remedio» (Dagegen gab's kein Heilmittel); eine von der Inquisition als Hexe zur Auspeitschung verurteilte Frau mit einer Carocha – eine kegelförmige Ketzermitra – wird gefesselt und auf einem Esel reitend durch die lüstern nach Strafe sinnende Menge geführt.
«Los Caprichos» wurden aus Furcht vor inquisitorischen Repressalien nach dem Verkauf von 27 Stück wieder aus dem Handel genommen. Im Bild zu sehen ist Nr. 24 mit dem Titel «No hubo remedio» (Dagegen gab's kein Heilmittel); eine von der Inquisition als Hexe zur Auspeitschung verurteilte Frau mit einer Carocha – eine kegelförmige Ketzermitra – wird gefesselt und auf einem Esel reitend durch die lüstern nach Strafe sinnende Menge geführt. bild: wikimedia, museo del prado, madrid

Doch Goya lässt sich nicht so leicht für eine Seite einspannen. Er stellt wohl die Missstände dar, denen er begegnet, er weiss aber ebenso, dass die Vernunft nicht das Einzige ist, das im Menschen wirkt. Was passiert, wenn sie schläft? Oder wenn sie träumt?

«El sueño de la razón produce monstruos» (Der Schlaf/Der Traum der Vernunft erzeugt Ungeheuer): Das wohl berühmteste Blatt der Caprichos zeigt Goya, wie er auf einem Tisch eingeschlafen ist und von Ungeheuern heimgesucht wird.
«El sueño de la razón produce monstruos» (Der Schlaf/Der Traum der Vernunft erzeugt Ungeheuer): Das wohl berühmteste Blatt der Caprichos zeigt Goya, wie er auf einem Tisch eingeschlafen ist und von Ungeheuern heimgesucht wird. bild: Sammlung E. W. K., Bern, 1. Aufl./Courtesy Galerie Kornfeld

Jener verheerende Dualismus von Vernunft und Wahnsinn ist das Thema der Caprichos. Und Goyas traurige Erkenntnis, dass dem Wahnsinn eben nicht beizukommen ist. Dass jegliche Aufklärung, jeglicher Versuch ihn gänzlich zu domestizieren, ihn zu sublimieren, scheitern muss.

Denn das Böse fasziniert, es stösst ab und zieht gleichzeitig an, und diesen ewig währenden Kampf zwischen lebensbejahenden und lebensvernichtenden Kräften ficht Goya in seinen Bildern aus.

Sinnbild dafür ist der Stierkampf, der Goya bis zu seinem Tode zu fesseln vermochte. Hier in einer seiner meisterlichen Lithographien festgehalten, die letzte der Serie «Los toros de Burdeos» mit dem Namen «Plaza partida» (Geteilte Arena, 1825).
Sinnbild dafür ist der Stierkampf, der Goya bis zu seinem Tode zu fesseln vermochte. Hier in einer seiner meisterlichen Lithographien festgehalten, die letzte der Serie «Los toros de Burdeos» mit dem Namen «Plaza partida» (Geteilte Arena, 1825).bild: museo del prado, madrid

Und die Gräuel des Spanischen Unabhängigkeitskrieges sollten den Maler nur bestätigen.

Napoleon schaffte zwar die Inquisition ab, dafür brachte er Spanien den Krieg. In Madrid brach am 2. Mai 1808 ein Aufstand gegen die französischen Besatzungstruppen aus, doch anders als im Rest von Europa war dies kein leicht abzuwendendes Scharmützel, sondern ein blutiger, sich bald über das ganze Land ziehender Guerillakrieg.

«Die Erschiessung der Aufständischen» (1814) bezieht sich auf die Rache des französischen Marschalls Joachim Murat an den rebellischen Spaniern nur einen Tag nach dessen Erhebung in Madrid vom 2. Mai 1808. Das Bild ist nicht in der aktuellen Beyeler-Ausstellung zu sehen, dafür aber sein Vorläufer.
«Die Erschiessung der Aufständischen» (1814) bezieht sich auf die Rache des französischen Marschalls Joachim Murat an den rebellischen Spaniern nur einen Tag nach dessen Erhebung in Madrid vom 2. Mai 1808. Das Bild ist nicht in der aktuellen Beyeler-Ausstellung zu sehen, dafür aber sein Vorläufer.bild: wikimedia, museo del prado, madrid

Kein einziger Spanier hatte auf den neu eingesetzten König, Napoleons Bruder Joseph Bonaparte, gewartet. Und die ins Land gebrachten Errungenschaften des Fortschritts – eine liberale Verfassung und die Gesetze des Code Civil – brachten nicht die erhoffte Versöhnung mit der Bevölkerung. Im Gegenteil.

Mönche wiegelten die Volksmassen gegen die Besatzer auf, und diese schritten mit Mistgabeln zur Verteidigung der gottgegebenen alten Ordnung. Und während gefangenen Franzosen «die Köpfe mit Hacken zertrümmert» und Lazarettinsassen «bei lebendigem Leib in Kessel mit kochendem Öl geworfen» wurden, vergewaltigten die Franzosen spanische Jungfrauen und Nonnen.

«Tampoco», Nr. 36 von «Desastres de la guerra», 1810–1814.
«Tampoco», Nr. 36 von «Desastres de la guerra», 1810–1814.bild: wikimedia, museo del prado, madrid

Bis 1814 waren 200'000 bis 300'000 Franzosen und mehr als doppelt so viele Spanier tot. Und Goya hatte bis dahin eine Serie von 80 Aquatintaradierungen mit dem Titel «Los desastres de la guerra» (Die Schrecken des Krieges) erschaffen.

In jenen unerträglichen Bildern zeigt Goya, was der Krieg mit den Menschen macht; und zwar egal, welcher Nation sie angehören, welchem Geschlecht: Hier schlachten Frauen und Männer, Zivilisten und Soldaten, Franzosen und Spanier einander schonungslos ab. Es gibt kein Gut gegen Böse, das Gute ist ganz und gar abwesend. Da ist ausschliesslich diese grausame, sadistische Freude am Schmerz und am Tod des anderen.

«Tanto y mas», Nr. 22 der «Desastres de la guerra», 1810–1814.
«Tanto y mas», Nr. 22 der «Desastres de la guerra», 1810–1814.bild: wikimedia, national gallery of art, Washington, D.C.

Marquis de Sade (1740–1814), nach dem jene gewaltvolle Lust benannt worden ist, war ein Zeitgenosse von Goya. Ein Mann, der durch jenes sogenannte Zeitalter der Vernunft spazierte, und alles Gute, Edle, Mitfühlende als Heuchelei verschrie.

Die Kirche, die seit Jahrhunderten für die Reinhaltung des einzig wahren Glaubens ungezählte Ketzer auf dem Scheiterhaufen verbrennt, der Staat, der für seine Eroberungskriege Myriaden von Soldaten auf den Schlachtfeldern hinmorden lässt, und die Gesellschaft, die ihre hässliche Fratze, ihre abgründigen Neigungen hinter der Fassade des Anstands verbirgt! Aber ihn, der offen ausspricht und auslebt, was der Mensch Monströses ist, steckt man in die fauligen Kerker der Bastille!

Wie Goya hatte auch Sade den Krieg gesehen. Hatte gesehen, wie das rastlose Fallbeil der Jakobiner tausende Köpfe von Körpern trennte – alles im Namen der Befreiung des Menschen, im Namen der Tugend. Diesen blutigen Widerspruch nutzend, forderte jener selbsternannte Libertin die totale Freiheit; das straflose Morden der Mitbürger.

Goya muss aber nicht immer so explizit werden. Seine Stillleben erzählen dieselbe Geschichte. Der Maler hat die Fähigkeit, auch Fischköpfe sagen zu lassen, was es über den Krieg zu sagen gibt.
Goya muss aber nicht immer so explizit werden. Seine Stillleben erzählen dieselbe Geschichte. Der Maler hat die Fähigkeit, auch Fischköpfe sagen zu lassen, was es über den Krieg zu sagen gibt.bild: The Museum of Fine Arts, Houston

Um sein Wesen zu rechtfertigen, philosophierte Sade das Böse als Normalzustand des Menschen herbei. Er feierte sich als Umdeuter aller Werte und erschöpfte sich, anders als später Nietzsche, in einem absoluten Nihilismus.

Und Goya?

Wenn auch er nicht mehr zwischen Opfern und Tätern unterscheidet, wenn keine Kritik mehr sichtbar ist in seinen Gewaltdarstellungen, macht ihn das zum simplen Reproduzenten des Bösen – und uns, die wir seine Werke betrachten, zu Voyeuren ebendieser Grausamkeiten?

Vielleicht.

Aber am Ende lässt sich Goya auch für diese Seite nicht wirklich einspannen. Er ist weder der Maler der blossen Vernunft noch der des reinen Wahnsinns. Goya wohnt im Widerspruch, in der Ambivalenz, und ebenda wird man ihn finden.

Wo ein fast göttlich gnadenvolles Licht auf gottverlassene, gnadenlos dahinsiechende Pestkranke fällt, dort ist Goya, der Gott der Gegensätze, zuhause.

«Hospital deapestados» (Hospital für Pestkranke, 1808–1810).
«Hospital deapestados» (Hospital für Pestkranke, 1808–1810).bild: Sammlung Marqués de la Romana

Der Artikel wurde mit Hilfe des vom Ausstellungskuratoren Martin Schwander herausgegebenen «Goya»-Katalogs und seiner Führung durchs Museum erstellt.

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