Leonora Carrington: Die Surrealistin, die du wirklich kennen musst
Es war im Frühling 1935. Im letzten Jahr, das King George V. blieb, bevor er dank einer Mischung aus Kokain und Morphium ein bisschen schneller und weniger qualvoll hinüberglitt in die andere Welt. Die Geschicke der diesseitigen übernahm für kurze Zeit sein ältester Sohn Edward, bis er die Krone für «that woman» niederlegte, die so gar nicht in den Buckingham Palace passen wollte. Dafür war Wallis Simpson zu amerikanisch, zu bürgerlich, zu geschieden.
Im besagten Frühling aber passte auch eine andere nicht ins britische Königshaus. Und so wurde sie passend gemacht. Die noch nicht ganz 17-jährige Leonora Carrington wurde in ein schmal geschnittenes, zitronengelbes Satinkleid gesteckt, dessen «Schleppe reizvoll um ihre Knöchel drapiert war», wie die «Times» bemerkte. Man drückte ihr einen Fächer in die Hand und eine Tiara auf den Kopf, die sich, wie sie selbst bemerkte, «in ihren Kopf frass».
Auf diese Weise versuchte die allmählich verzweifelnde Mutter in die Oberschicht einzudringen, zu der ihre Familie trotz des vielen neuen Geldes nicht gehörte. Und auch nie gehören würde. Adel war ein Geburtsrecht. Eine angeborene Haltung, eine ererbte Würde. Egal, wie viele Kleider Harold Carringtons Textilfabriken herstellten, mochten sie auch die halbe Weltbevölkerung damit einkleiden, es blieb letztlich alles Verkleidung.
Leonora wollte ohnehin nie, dass ihre Garderobe das Bemerkenswerteste an ihr sei. So ein Mädchen war sie nicht. Und so eine Frau wollte sie nicht werden. Keine aufrecht in ihrem Boudoir sitzende Upper-Class-Lady, keine feine Dame, die bei den Pferderennen in Ascot nicht einmal ihre eigenen Wetten abgeben darf. Keine starre Bildsäule, sondern eine Frau, die selbst Bilder erschafft. Eine Frau, die durchs Leben geht wie ein Mann. Frei, unabhängig – und in Hosen.
So wie ihre drei Brüder, die nicht wirklich mit ihrer Schwester spielen wollten und schon mit 7 zur Schule durften, während sie bis zum 12. Lebensjahr zuhause bleiben musste, um mit ihrer französischen Gouvernante Fremdsprachen zu lernen.
Und so war die kleine Leonora oft allein in diesem riesigen, edwardianischen Landsitz namens Crookhey Hall mit seinem Billardzimmer, seinem Wintergarten, Esszimmer, Salon, Studierzimmer, seiner Bibliothek, seinen sechs Hauptschlafzimmern, den fünf Umkleiden, von denen drei über ein Badezimmer verfügten, den zehn weiteren Schlafzimmern fürs Personal und dem Turm, in dem ein Gespenst wohnte.
Erhaben schaute das neugotische Bauwerk auf die im nordwestlichen Lancashire gelegene Morecambe Bay – auf deren langgestreckten Sandbänken Tausende von Küstenvögeln brüten oder auf ihrer Reise in den wärmeren Süden rasten – und als wäre die Irische See nicht genug, tat sich vor dem zum Anwesen gehörenden Waldstück ein Ziersee auf, umsäumt von Blumenwiesen, Obstbäumen und einem Gemüsegarten, Grünflächen fürs Tennis- und Croquet-Spiel und erbauliche Sommer-, Rosen- und Tomatenhäuschen.
Jene endlos scheinende Weite, jene düstere und gleichwohl märchenhafte Leere bevölkerte Leonora bald mit keltischen Sagenfiguren, alten Geistern und Feen aus den Geschichten ihrer irischen Mutter und jenen ihrer irischen Nanny, mit Drachen von fernen Planeten und wundersamen Mischwesen.
Inzwischen aber war sie zu einer jungen Frau herangereift, war bereits aus zwei klösterlichen Internatsschulen geflogen und sollte nun als Debütantin in die hohe Gesellschaft eingeführt werden. Auf dass ihre neureichen Eltern endlich in den fast magisch anmutenden Aristokratenkreis aufgenommen würden, musste sie diesen für sie lächerlichen und demütigenden Initiationsritus begehen.
Es war das letzte Mal, dass sie tat, was man von ihr verlangte. Fortan sollten jegliche Erwartungen an Leonora zerschellen. Es war der Auftakt zu einem Leben ohne Kompromisse.
Leonora ging als Debütantin in den Königspalast rein und kam als bedingungslose Rebellin wieder raus.
In ihrer Kurzgeschichte «The Debutante», die sie danach schrieb, geht eine Hyäne statt ihrer an den Ball. Mit dem Gesicht des dafür eigens getöteten – und ansonsten bis auf die Füsse aufgefressenen – Dienstmädchens auf der tierischen Fratze tragend, macht sich die Hyäne auf. Alles scheint gut zu laufen, bis die Mutter der Erzählerin, bleich vor Wut, ins Zimmer stürzt, wo sie die Lektüre ihrer Tochter («Gullivers Reisen» von Jonathan Swift) jäh unterbricht:
«Wir hatten uns gerade zu Tisch gesetzt, als das Ding, das auf deinem Platz sass, aufsprang und rief: ‹Ich rieche etwas streng, nicht wahr? Nun ja, ich esse ja auch keinen Kuchen.›
Darauf riss es sich das Gesicht herunter und frass es auf. Ein mächtiger Satz, und schon war es durch das Fenster verschwunden.»
Und auch Leonora verschwand danach, um, so schien es fast, in ihren Bildern zu wohnen. Denn jetzt würde sie eine Künstlerin werden. Eine, von der man nicht recht sagen konnte, auf welcher Seite der Leinwand sie eigentlich stand. Sie lebte nicht wirklich ausserhalb der Welten, die sie fortan schaffen würde, und die Figuren, die sie malte, waren nichts anderes als Erweiterungen ihres eigenen Lebens, die wie Schlingen über den Bildrand ragten und an denen sie sich wahlweise hinein- und wieder hinausschwingen konnte.
Leonora studierte nun Kunst in London, in einer neu eröffneten Schule eines französischen Kubisten namens Amédée Ozenfant. Von ihm lernte sie alles, was es über Kunst zu wissen gab. Er war anspruchsvoll, aber entmutigte seine Schülerinnen nie. Sie mussten die Chemie verstehen, aus der ihre Stifte, ihre Farbe, ihr Papier zusammengesetzt waren und ebenso das malerische Handwerk zur Meisterschaft bringen.
Die Eltern hielten das Künstlertum ihrer Tochter bloss für eine Phase, für einen kurzen Ausreisser, von dem sie, zur Vernunft gekommen, in ihre Arme zurückkehren würde, um sich in den für sie vorbestimmten Rahmen einzufügen. Doch Leonora wurde in jener Zeit zum weissen Pferd auf ihrem Selbstporträt, sie hatte sich losgerissen, vom Zaumzeug befreit – ihr Zuhause war jetzt die Kunst.
Und die Umarmung von Max Ernst.
Dem blauäugigen Surrealisten begegnete sie in der Londoner Wohnung von gemeinsamen Freunden. An einem warmen Juniabend. Sie standen sich gegenüber, das Sektglas in der Hand. Der Champagner sprudelte über, Max steckte den Finger in sein Glas, Leonora den ihren in ihres. Es war Liebe auf den ersten Blick. Sie war 20, er 46.
Dieser stets lächelnde, intelligente Mann lehrte sie alles, bildete sie fürs Leben, fürs richtige. Es war eine verrückte, alles verschlingende und verlangende Liebe.
Als Harold Carrington von dieser Verbindung hört, setzt er alle Hebel in Bewegung, Max wegen seiner angeblich pornographischen Werke festnehmen zu lassen. Seine einflussreichen Hände fingerten vom Nordwesten des Landes gefährlich bis nach London. «Zurück in die deutsche Heimat mit diesem Widerling!», polterte er, zurück in ein Land, das sich inzwischen «Drittes Reich» nannte und wo Leonoras Geliebter bereits auf der Liste der entarteten Künstler stand.
Max Ernst musste weg. So wie Tartar einst weg musste, Leonoras geliebtes Schaukelpferd, von dem sie in ihrer Kurzgeschichte «The Oval Lady» schreibt:
Hierin spielt Lukretia, eine traurige, ovale Dame, «alles ist oval bei diesen Aristokraten», mit ihrem hölzernen Rösslein, obwohl der Vater, «der Dreckskerl, der mehr als allem sonst einer geometrischen Form glich», es ihr verboten hat. Als er hört, dass sich die Tochter seinem Befehl widersetzt hat, sagt er mit sanfter Stimme:
«Was ich nun tun werde, geschieht einzig und allein zu deinem Besten, kleines Mädchen. Du bist zu alt, um noch mit Tartar zu spielen. Tartar ist etwas für Kinder. Ich werde ihn also verbrennen, so dass nichts mehr von ihm übrigbleibt.»
In Wirklichkeit verbrannte der Vater Leonoras Schaukelpferd nicht. Aber er wusste sie dort zu treffen, wo es weh tat. Und wenn er ihr das Liebste auch nicht nahm, so bedrohte er es doch immer wieder.
Und so entschied sich Leonora zurückzukehren. Allein reiste sie nach Hause, um ihrem Vater ins wütend rote Gesicht zu schreien, dass sie nach Paris gehen würde. Dass sie ein Leben als Künstlerin führen, und dass Max zu diesem neuen Leben dazugehören würde.
Leonora wurde die neue Zierde des Pariser Surrealistenzirkels um André Breton, der sich im Café Les Deux Magots traf, um die Welt zu verändern.
Ein Haufen Lebenskünstler und Rebellen war das, der sich gegen jede Form von traditionellen Normen auflehnte. Geboren aus dem Dadaismus, der sich im Zuge des Ersten Weltkriegs bereits jeder gängigen Kommunikation verweigerte, versuchte auch der Surrealismus alles Bekannte auseinanderzureissen, seines altherkömmlichen Sinnes zu berauben, um so Neues, Willkürliches, Intuitives zu schaffen und ins Unbekannte vorzustossen – dorthin, wo die Träume, Triebe und unausgesprochenen Wünsche wohnen.
Hier musste Leonora sich nicht verstellen, hier konnte sie zum ersten Mal sein, wer sie war. Sie hatte ein Zuhause gefunden, wenn auch nicht in der Rolle der femme enfant. Denn die Surrealisten mochten sich für noch so avantgardistisch halten, ihr Frauenbild war entlarvend konventionell: Jung, kindlich gar, verspielt und irrational, schön und mehrheitlich nackt musste sie sein, um als Muse die Kreativität und Schaffenskraft des Mannes anzuregen, über die sie selbst nicht verfügte.
Leonora liess sich davon nicht beeindrucken. Sie war niemandes Muse. Sie war Künstlerin wie die anderen. Auch wenn Picasso dachte, dass Frauen allein für die Liebe erschaffen worden und an allen anderen Fronten grundsätzlich nutzlos seien. Auch wenn Miró ihr Geld in die Hand drückte, damit sie Zigaretten für ihn holte. Auch wenn Dalí später meinte, sie sei die wichtigste weibliche Künstlerin.
Picasso hielt sie für einen selbstverliebten Macho, Miró musste seine Fluppen «verdammt nochmal selbst holen» und Dalí verzieh sie das Wörtchen «weiblich» nie.
Und so sehr Max Ernst seine neue Liebe auch förderte, so sehr sich die beiden gegenseitig inspirierten und mit Kunstwerken eindeckten, die wie allgegenwärtige Liebeserklärungen ihr gemeinsames Haus beseelten – am Ende war dennoch er der Mann, der Surrealist, der Künstler, hinter dem sie zu verschwinden drohte.
Am 3. September 1939 erklärten Grossbritannien und Frankreich Deutschland den Krieg. Und Max wurde festgenommen, weil er Deutscher war. Man internierte ihn im Camp des Milles, dem Lager, das für alle «Étrangers indésirables» angelegt und unter dem Vichy-Regime zum Deportationslager für Juden wurde. Das Gebäude war eine ehemalige Ziegelei, alles darin war rot vom Staub der Ziegelsteine. Bald war es auch das Gesicht von Max und das von Hans Bellmer. Die beiden Künstler machten Porträts voneinander, von ihren zerfurchten, alt gewordenen Gesichtern hinter Gittern, während Leonora, plötzlich allein und verängstigt, alles versuchte, ihren Geliebten freizubekommen. Sie schrieb Freunden und ihrer Mutter, bat um Geld und Unterstützung.
Und tatsächlich, im Dezember durfte Max raus. Sein Freund Paul Éluard hatte alle wichtigen Franzosen dazu gebracht, eine Petition zu unterzeichnen.
Aber das häusliche Glück währte nicht lange. Kaum hatte Leonora Max wieder aufgepäppelt, standen bewaffnete Polizisten vor ihrem Haus und führten ihn in Handschellen ab. Ein taubstummer Mann im Dorf hatte ihn denunziert. Max habe Lichtsignale an den Feind gesendet.
Leonora weinte und kotzte, wollte sich freimachen von der Gesellschaft und ihrem Gift. Sie ass fast nichts mehr und malte nur noch, liess sich nicht einmal von den belgischen Soldaten beeindrucken, die ihr mit dem Tod drohten.
Der britischen Künstlerin Catherine Yarrow, die ihre Freundin in ihrem desolaten Zustand sah, blieb nur noch, sie anzuflehen, mit ihr und ihrem Mann aus jener zum Albtraum gewordenen Ecke Frankreichs zu fliehen. In Spanien wären sie sicher.
Leonora wusste, dass sie gehen musste. Sie wusste es schon, bevor Max abgeführt worden war. Sie liebte ihn, er war ihr Retter. Er hatte sie ernährt, geführt, erzogen. Aber um wirklich erwachsen zu werden, musste sie auch ihren zweiten Vater verlassen.
Ihre Geburt als eigenständige Künstlerin würde sie nur ohne ihn schaffen.
Leonora steigt hinten in den winzigen Fiat. All die von Max und ihr erschaffenen Liebesbeweise kann sie nicht mitnehmen, nur seinen Pass.
Zu dritt fahren sie nach Perpignan und weiter, die Wehrmacht hat inzwischen die Maginot-Linie durchbrochen. Sie sieht Lastwagen, von deren Ladeflächen Arme und Beine heraushängen. Der Tod scheint ihr von überallher zuzuwinken. Sie fühlt sich schuldig. Lässt ihren Retter im Gefängnis vergammeln. Und wenn er rauskommt? Da ist nichts, zu dem er zurückkehren kann. Keine Leonora und kein Haus. Das hatte sie für ihre Flucht verkaufen müssen.
In Andorra steigt sie aus dem Wagen und kann nicht mehr normal gehen. Nur noch seitwärts wie ein Krebs. Es ist der Anfang eines Zusammenbruchs.
Madrid wird zu ihr, wird zu ihrer Qual, sie sieht sich von oben, wie sie in Ketten liegt und denkt, sie müsse die Stadt befreien, um selbst geheilt zu werden. Ihre Wahnideen verschmelzen mit der Realität, die Grenzen sind auch in ihrer Kurzgeschichte «Down Below», die sie später über ihren psychotischen Zustand schreibt, nicht erkennbar. Fiktion, Illusion, Realität und Wahn, alles ist ein unentwirrbares, furchterregendes Labyrinth, aus dem Leonora nicht mehr herausfindet.
Inzwischen hat ihr Vater von Lancashire aus seinen holländischen Geschäftspartner Van Ghent damit beauftragt, auf seine Tochter aufzupassen. Ihm will sie Max' Pass geben, doch der will ihn nicht. «Ich muss ihn also selbst töten!», ruft sie und rennt auf die Strasse, gibt ihre restlichen Sachen ein paar Soldaten, die sie in ihr Auto zerren, in ein Haus fahren und vergewaltigen. Im Retiro-Park wird sie wieder abgeladen und von einem Polizisten aufgegriffen, der sie in ihr Hotel zurückbringt. Sie nimmt die ganze Nacht lang kalte Bäder.
Am nächsten Tag läuft sie wieder auf die Strasse, zerreisst Zeitungen und verstreut sie im Glauben, es seien Hypnosegeräte, kontrolliert von Van Ghent, ihrem Vater, dem Feind der Menschheit. Sie ruft die britische Botschaft an, denunziert den Holländer, der den Hypnosekrieg für Hitler in Spanien führt.
Im August 1940 kamen zwei Ärzte. Sie dürfe einen Ausflug in die schöne Uferstadt San Sebastian machen, um die Sonne zu geniessen, sagten sie Leonora. Dann gaben sie ihr eine Spritze.
«Wie ein Kadaver» händigten sie ihren Körper Dr. Louis Morales aus, schreibt Leonora in «Down Below». Er war der Leiter der Villa Covadonga in Santander, einer Klinik für psychisch kranke Menschen, die Leonora ihr Leben lang bloss Irrenhaus («asylum») nannte.
Sie wachte in einem winzigen, dunklen Raum auf, ihr Körper so voller Schmerz, dass sie erst dachte, sie hätte einen Autounfall gehabt. Das waren die Nachwirkungen vom Luminal, dem Betäubungsmittel, mit der man sie ausser Gefecht gesetzt hatte. Ihre Eltern wollten sie sicher untergebracht wissen.
Ein Schlitz in der Tür zeigte auf einen Korridor. Da waren ein Schrank, ein Tischchen, ein Stuhl und ein Nachttopf. Sie lag auf einem Bett, Arme und Füsse mit Lederbändern fixiert.
Leonora war eine Gefangene.
Dann kamen die Elektroschocks. Man gab ihr Cardiazol, das einen Krampfanfall auslöste und von dem sich die Ärzte eine Rückkehr in die Realität versprachen. In Wahrheit konnte es den Patientinnen und Patienten mehr schaden: Neben Rückenverletzungen, ausgerenkten Kiefern und Herzinfarkten war das Mittel ebenso fähig, Erinnerungen zu tilgen, Depressionen zu erhöhen oder Halluzinationen auszulösen.
«Jeder von ihnen ergriff einen Teil meines Körpers, und ich sah, wie sich alle Augen mit einem grässlichen Blick auf mich richteten.
Don Louis' Augen zerfetzten mein Gehirn, und ich sank in einen Brunnen hinab ... sehr weit ... Der Grund dieses Brunnens war der Stillstand meines Geistes für alle Ewigkeit in äussersten Qualen.
Ich hatte Krämpfe, war erbärmlich hässlich, zog Grimassen und meine Grimassen wiederholten sich am ganzen Körper.»
Leonora Carrington in «Down Below»
Wenn sie aufwachte, lag sie auf dem Boden ihres Zimmers. Gebrochen. Bereit, die Sklavin des ersten Besuchers zu werden, bereit zu sterben. Man hatte die Rebellin gefügig gemacht.
Für mehrere Tage lag sie festgebunden da, in ihrem eigenen Schweiss, Urin und Kot. Von Mücken gefoltert, die sie für die zerquetschten Spanier hielt, die sie nicht retten konnte und die sie nun für ihre fehlende Intelligenz, für ihre Unterwürfigkeit und ihre Internierung bestraften.
Beim zweiten Mal machte sie die Augen zu, damit sie dieses grässliche Niederstarren nicht mitansehen musste, wenn sie in einen Anfall glitt. Beim dritten Mal hielt sie sie wieder offen. Die Kämpferin war zurück.
Aber die Klinik hatte sie etwas gelehrt: Sie konnte zerstört werden.
Und während Breton in seinem Manifest, das sie im Übrigen nie gelesen hatte, darüber theoretisierte, wie man den Wahnsinn in die Normalität bringen kann, versuchte Leonora in jener Irrenanstalt nicht ganz den Verstand zu verlieren. Dafür gab sie den wenigen Dingen, die sie besass, magische Kräfte; ihre Gesichtscreme, der Puder, das Eau de Cologne wurden zu Totems, zu alchemistischen Elixieren und Antidoten – zur Überlebensstrategie an einem Ort, der ihr jegliche Kontrolle über ihr Leben genommen hatte.
Ihr Lippenstift stand für die Begegnung mit Farbe und Sprache, Malerei und Literatur. Für Kunst also, die ureigenste Essenz ihres Daseins, das in jenen dunklen Wochen zu einem Symbol zusammenschrumpfte. Leonoras Welt war wahrhaft surreal geworden.
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Im Dezember 1940 konnte sie die Nervenklinik mit Hilfe eines entfernten Cousins verlassen, ihr Vater aber kontrollierte sie weiterhin: durch eine Krankenschwester, die sie stets begleitete, und einen Geschäftspartner, der sie nach Lissabon bringen und von dort in ein Sanatorium in Südafrika überführen sollte. Als Ausweg bot dieser ihr eine Wohnung an – im Austausch gegen sexuelle Gefälligkeiten. Leonara sagte nein.
Ihre Rettung kam in Gestalt eines schönen mexikanischen Poeten. Renato Leduc war ein alter Freund von Picasso, und er bot ihr Freiheit – ein Entrinnen aus den väterlichen Fängen. Leonora sagte ja.
Und während sie auf den Tag wartet, an dem ihre Hochzeit im britischen Konsulat stattfinden kann, läuft sie in den überfüllten Strassen der portugiesischen Hauptstadt in Max Ernst. In ihren einst so innig Geliebten, den man nach der Besetzung Frankreichs durch die Wehrmacht aus Todesgefahr freigab. Und der in Saint-Martin-d'Ardèche keine Leonora mehr fand und mit all den dort verbliebenen Bildern nach Marseille ging, wo die vom Vichy-Regime bedrohten Künstlerinnen und Künstler sich zusammenfanden. Dort traf er auch die wohlhabende Kunstmäzenin Peggy Guggenheim, die erst seine Bilder und dann seine Liebe wollte. Max aber wollte Leonora.
Und sie füllte ihre einsamen New Yorker Abende – ihr Mann amüsierte sich derweil gern in Bars – noch ein Weilchen mit ihm, mit seinem bedürftigen, fordernden und selbstzentrierten Wesen, aber sie wollte sich nicht mehr von ihm einnehmen lassen. Auch der ganze alte Surrealistenzirkel interessierte sie nicht mehr, alles war ihr fade geworden, zu bekannt, zu bequem.
Immer, wenn sich etwas zu sehr nach einem Zuhause anfühlte, wurde es Leonora zu eng. Sie sehnte sich nach Geborgenheit und Zugehörigkeit, und ertrug sie doch nicht, weil sie mit Rollenerwartungen einhergingen, die nicht die ihren waren. Sie spürte den Drang, sie zu irritieren, auf ihre trotzig-verspielte Weise zu dekonstruieren.
Leonara duschte mitsamt ihren Kleidern oder strich sich in einem schicken Restaurant die Füsse mit Senf ein. Sie performte, bevor es dafür einen Namen gab. Ihr eigentliches Zuhause war die Grenze. Das Dazwischen, wo Realität und Vorstellung zusammentrafen, wo Zauber und Alltäglichkeit sich vermengten. In Mexiko würde es ihr gelingen, ein Daheim zu schaffen, das ihrem Innersten entsprach.
Ende 1942 verlässt sie erst die USA und dann Renato, mit dem sie nichts mehr verbindet. Sie zieht bei Remedios Varo ein, einer spanischen Malerin, die sie aus ihren Pariser Zeiten kennt. Das Haus, mitten im alten Herzen Mexico Citys gelegen, ist heruntergekommen, Ratten hausen in seinen Löchern, aber das macht nichts: Es ist ein magischer Ort voller Talismane, Muscheln, Kristalle und Holzfiguren, in dem sich auch bald ein ganz neuer, ganz anderer Zirkel aus Künstlerinnen und Künstler formt, denen der Krieg die Familie genommen hatte.
Hier trifft Leonora Imre Weisz Schwarz, kurz Chiki. Ein im Waisenhaus gross gewordener, ungarisch jüdischer Fotograf, der an vorderster Front den Spanischen Bürgerkrieg dokumentiert hatte und die Negative davon nach der Niederlage der Republik vor dem Vichy-Regime rettete, indem er mit dem Fahrrad nach Marseille radelte. Ein Überlebender des Holocaust. Ein Mann, der Leonora in ihrem Wesen nie bedrohen, sie nie kleinmachen würde. Es war eine Liebe, die auf tiefem Verständnis füreinander begründet lag. Keine allesverzehrende, vielmehr eine nährende Quelle für Leonora, eine Stütze, auf dass sie sich voll entfalten konnte.
Am 14. Juli 1946 kam ihr erster Sohn Gabriel zur Welt, 16 Monate später folgte Pablo. Das Muttersein gefiel ihr, es wurde nie zum Hindernis für ihr Kunstschaffen, sie malte weiter, mit dem Baby in der einen und dem Pinsel in der anderen Hand.
Leonoras Leben in Mexiko war ein freies. Und ein ganz anderes als das der meisten Mexikanerinnen. Zusammen mit ihren Freundinnen Remedios Varo und Kati Horna verwandelte sie die Küche – traditionellerweise Symbol weiblicher Unterdrückung und endloser Pflichtarbeit – in einen Ort weiblicher Macht und Selbstbestimmung; in ein alchemistisches Labor. Hier kochten, brauten, opferten und assen sie.
Und dazwischen schuf Leonora Bilder, die jenes neue, spirituelle Leben veranschaulichten, in das okkultes Kräuterwissen genauso einfloss wie jenes über Alchemie und Tarot, über Jung und die Kabbala.
Es schien, als würde sie alles in einen mächtigen Topf werfen, dorthin, wo bereits ihre eigenen keltischen Traditionen köchelten, zusammen mit den Eindrücken ihrer katholischen Kindheit, das Wunder der Brot- und Weinwandlung und der Auferstehung Christi. Sie experimentierte schrankenlos mit verborgenen und untergegangenen Welten und bereitete daraus ihr ganz eigenes, magisches Universum.
1948 hat sie ihre erste eigene Ausstellung in New York. Doch sie geht nicht hin, sie hat zwei kleine Kinder und sowieso ...
Zwei Jahre später werden ihre Bilder in der prestigeträchtigen Galerie von Ines Amor in Mexico City ausgestellt.
Trotz ihrer allmählichen Etablierung im Kunstmarkt hielt Leonora sich von jenem Betrieb fern. Sie mochte es nicht, über ihre Bilder zu reden, und hielt jegliche intellektuelle Anstrengung in Bezug auf ihre Kunst für verschwendete Zeit. Man musste mit seinen Gefühlen darauf reagieren. Da sei kein Interpretieren, kein Vermitteln durch Experten nötig. Bloss ein Gemälde und seine Betrachterin. Der Erfolg lag für sie in der gelungenen Kommunikation zwischen beiden. Weder in der Verkaufssumme noch in der Anzahl Leute, die es sehen wollten.
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Sie ignorierte also weitgehend, was die Kunstwelt über sie zu sagen hatte, während ihr Freund und Gönner Edward James, ein exzentrischer britischer Milliardär, ihre Werke kaufte und verkaufte, damit sie sich eine Waschmaschine leisten konnte.
1963 stirbt ihre Freundin Remedios, «la bruja» im besten Sinne, mit der sie jeden Tag der letzten 21 Jahre verbracht hatte.
Und Leonora wird älter und immer älter, sie wird sie alle überleben, Kati stirbt 2000, Chiki 2007. Inzwischen ist sie 90 Jahre alt und schaut aus einem zerfurchten Gesicht heraus, aus dem sie noch mindestens zehn Jahre herauszuschauen gedenkt.
Eine runzlige, exzentrische Dame, deren Humor ebenso schwarz war wie ihre Kleidung und den die Einheimischen nicht verstanden; zu trocken, zu englisch, zu sehr auf Kosten anderer kam er daher. Leonora mied die Menschen in ihren letzten Jahren, sie war zum Sonderling geworden – vielleicht aber war sie das auch schon immer gewesen.
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Sie hatte Angst vor dem Tod, begegnete ihm aber nicht mit Verharmlosungen oder Plattitüden. Sie spürte ihn kommen und sie kämpfte gegen ihn, bis sie am 25. Mai 2011 gegen ihn verlor.
Leonora Carrington wurde 94 Jahre alt.
«Joanna Moorhead: The Surreal Life of Leonora Carrington» (2017).
Susan L. Aberth: «Leonora Carrington: Surrealism, Alchemy and Art» (2010).
Carrington hat auch selbst geschrieben; ihre «Magical Tales» sind eine Sammlung phantastischer, autobiographisch angehauchter Kurzgeschichten, «The Milk of Dreams» wiederum hat sie für ihre Kinder kreiert; ein kleines Machwerk aus bizarren, düster-komischen Gestalten wie der doppelgesichtige, Fliegen fressende Mister Moustache Moustache, seltsamen Kindern mit fliegenden Köpfen und urinierenden Engeln.
Der Spielfilm «Leonora in the Morning Light» (2025) mit Olivia Vinall in der Hauptrolle basiert auf Elena Poniatowskas literarischer Romanbiografie «Leonora» (2011), Regie führten Thor Klein und die aus Aarau stammende Lena Vurma, denen als Kulisse u.a. Edward James' gigantischer Skulpturengarten im subtropischen Regenwald der Sierra Gorda in Mexiko diente.
Die Schweizer Premiere in Anwesenheit des Regie-Duos und der Hauptdarstellerin findet am 11. März 2026 im Filmpodium Zürich statt. Anschliessend folgt eine Kinotour durch mehrere Schweizer Städte. In der zweiten Jahreshälfte 2026 wird der Film zudem auf VOD sowie in der ARTE Mediathek verfügbar sein.
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